Стенописи и икони от Арбанаси
Written by Gaina Nikolova – Ivancheva – PhD on Science of Art and Fine Arts
CONTEMPORARY HORIZON, 4/2010
The village of Arbanassi which is situated close to the medieval capital of Bulgaria Veliko Tarnovo, is famous with its rich cultural heritage. Clear evidences of that fact are all five churches and two monasteries there that survived up to the present days, all of them remain remarkable monuments of the late medieval Christian art since their buildings and frescoes have been executed for a period of more than two hundred years between the decline of the sixteenth, and the beginning of the seventeenth century. The church of the ‘St. Archangels’ is one of the most interesting among them with its architecture and its extremely beautiful frescoes, all of them in an excellent preservation.
Strangely enough this remarkable monument had never been an object of a profound scientific research. All the accessible information regarding this particular church we got mostly from a few different Veliko Tarnovo guide books, but it was too short and quite inadequate. In the last few years there were made some archeological researches in the church yard that contributed to the creation of some new speculations regarding mostly to the mysterious period the church[1] had been built up and later reconstructed. There were also a few speculations concerning the period the frescoes had been executed too, most of which seem to be very contradictory and inconsequent.
The purpose of this article is to put together all existing facts concerning to that church which shall clarify the period between the church creation and its subsequent reconstruction. We shall try to establish some completely new theories regarding the stages the frescoes had been executed. The second part of the article shall take into consideration some special features concerning the frescoes especially at the church nave and its narthex that are remarkable for their composition and color solutions.
The outside appearance of the ‘St. Archangels’ church does not differ from the other churches in the village which share the same architectural structure. The church was created of one nave, a narthex and a temple devoted to St. Paraskeva which was built at the North side of the church. The architectural plan of the nave is very interesting because it is unusually wide. At the southern and the northern walls of the nave from the altar side two deep semi circled niches were formed. The church vault was created as a semi cylinder and above the intersection between the length axis and the 
nichesaxis a semi circled blind dome was built. Executed that way, the church interior represented development in Southwestern Bulgarian and Macedonian architectural traditions originating in the three apse orthodox churches of the ninth century[2]. That particular architectural solution was very untypical for the late medieval monuments created on Bulgarian territory (at the the period of Ottoman rule), usually the naves of the churches of that era were planned orthogonally and the vaults had semi cylindrical form. Thus beside the unimpressive outside appearance of the church, the festal and solemn atmosphere of its sacral territory was hidden. The incredibly beautiful frescoes can be seen at the church nave and narthex, all of them showed the increased wealth of the church trustees. The temple ‘St. Paraskeva’ has never been painted with frescoes.
Written documents witnessing the exact year of the church creation have never been found. As a basic document concerning the history of the church building was accepted a donor inscription in Greek that was laid on the East side of the narthex just above the nave entrance. The inscription can`t be read clearly nowadays because it was occasionally damaged which led to the creation of many contradictory speculations concerning the date that was written in the inscription. According to the explorers of Arbanassi from the beginning of the twentieth century the inscription reads: ‘The divine this church, a holy home of the archangels Michael and Gabriel (was built) at the expenses of Mr. Nico Kolutacius and his wife Kiriaky, may their memory live forever, in the year 1600’. According to some scientists this date concerned to the year the foundation of the church had been built and according to others[3] – to the year the church had been reconstructed years later. Unfortunately we cannot be sure which of these assumptions is the correct one. Some contemporary explorers continue arguing about the correct year of the inscription[4]. The theory that seems to be the most reliable belongs to the archeologist H. Vachev who stated that the date in the donor inscription of the church concerned to a year of the second half of the seventeenth century[5]. This theory could be supported by some archeological evidences that shall be quoted later in this article.
Except that controversial inscription above the entrance of the church nave, there is another one that survived up to the present days and it clearly reads: ‘By the hand of Michael from Thessaloniki and George from Bucharest and under the surveillance of Eustatius h. Nicolas. 1760. 1st of august’[6].
Fortunately up to the present survived also an old gospel that had been printed especially for this church in 1612. From an inscription forged at its golden cover we can read that that gospel was donated to the church in 1648 from a few Arbanassi residents: Mr. Nicolas – a priest, Nicos Lefter and Mr. Stamatis[7].
In the last few years an archeological research was made in the church yard. The scientists found an artificial eminence containing a lot of construction waste and frescoes fragments that date back to the seventeenth century[8]. Which meant that was exactly the time the church had been reconstructed, these evidences corresponded also with the date the gospel mentioned above had been donated.
It is time to mention that there haven’t been found any other donor inscriptions at the church narthex. And that the frescoes at the nave are completely different from the ones at the narthex. At the altar part of the church at the lowest part of the eastern wall can be found some older frescoes which represent a painted drapery. At the same time we must emphasize that there is a definitive style difference between the frescoes at the nave and the frescoes at the narthex of the church.
These are all evidences we have for this church. Founding on all mentioned facts we can assert the theory that the church was built further at the decline of the sixteenth century. That was a period of economical prosperity for the village, the time the other Arbanassi churches building began. It is likely that at those years the church consisted only of one premise – its nave which was frescoed and the old drapery frescoes at the altar part of the church is a clear evidence of that fact. It seems that the church was largely reconstructed somewhere at the middle of the seventeenth century when the narthex and the gallery were additionally built up. He frescoes of the narthex must pertain exactly to that period which can be proven by many iconic style resemblances to another Arbanassi church – ‘St. Athanasius’ which was built in 1667.
All archeological researches run by H. Vachev did not establish any differences between the materials that had been used in the construction of the narthex and the nave of the church and the building methods[9]. One of the strongest evidences that the narthex and the nave were both reconstructed at the same tame is the eastern side of the narthex which was formed as an iconostasis of the women department. The wall was divided into a few niches in which there were frescoed the icons of St. Nicolas, St. Mary, Jesus Christ and St. John reminding the masonry altars spread out in the Danube princedoms between the seventeenth and the eighteenth century.
Here it is the time to mention that that in the seventies of the twentieth century when the frescoes were restored, older frescoes layers had not been found neither in the church nave nor in its narthex (except the drapery frescoes at the lower altar part of the church mentioned above). As we already know from the donor inscription, the frescoes at the narthex (its women department) were created by two painters – Dimitrius from Thessaloniki and George from Bucharest. It is possible that the church narthex was left with no frescoes for some time. For example, the temple built up to the church was never frescoed. There in 1790 a twelve years old noble boy named Constantinus Brancoveanu, a member of the famous family Brancoveanu was buried.
We should not be surprised by the fact that two painters came from Thessaloniki and Bucharest to work especially at the ‘St.Archangels’ church in Arbanassi. The rich residents and merchants of the village needed representative and richly decorated churches. The painters who worked in the churches of Arbanassi were well educated in art and had enviable theological culture which can be seen from the ensembles they frescoed. In the frescoes of the church ‘St.Archangels’ can be found influences from Wallachia and Moldova which is not surprising because near the church had been situated the houses of rich Wallachia families. The monumental frescoes of the church ‘St. Athanasius’ consisted of very interesting iconic and painting details, as a result of different influences of the Christian art seen from the specific painters view.
The second part of this article will concern the fresco legacy of the church ‘St. Athanasius’ and its frescoes that date back to a very similar period of time but differ with its style and specific atmosphere.
[1] Вачев, Х. Археологически приноси за строителната история на храма „Св. Архангел Михаил и Гавриил“ в Арбанаси. Известия на РИМ В. Търново, ХХ/2005
[2] Марди-Бабикова, В. Арбанашките църкви. С.,1978, с. 15
[3] The explorer D Kostov stated that this inscription concerned to the time the church was reconstructed and emphasized that the last two numbers cannot be clarified: Костов, Д. Арбанаси. С., 1959, с. 88
[4] Вачев, Х. Църковният ансамбъл в Арбанаси, 2006, с. 62
[5] Вачев, Х., цит.съч., с. 62
[6] Костов, Д. Арбанаси. С., 1959, с. 88
[7] Снегаров, И. Исторически вести за Търновската митрополия. ГСУ, БФ, т. ХХ/1942-1943, С., 1943, с. 109
[8] Вачев, Х. Църковният ансамбъл в Арбанаси, 2006, с. 62
[9] Вачев, Х., цит.съч., с. 60
The Cultural Phenomenon of Arbanassi
By Galina Nikolova-Ivancheva, PhD on Science of Art and Fine Arts
CONTEMPORARY HORIZON, 1/2010
The Village of Arbanassi, famous for its history and culture, is situated on the beautiful highlands near the old capital city of Bulgaria Veliko Tarnovo. Nowadays the village still keeps its ancient spirit with its narrow streets of cobbled stone and the wonderful architecture of its big old houses, surrounded by high stone walls, the churches, decorated with rich frescoes, icons and fretworks.
The old settlement has its own interesting story. Some legends send its creation back to the time of the Second Bulgarian Kingdom. According them after the victory of Bulgarian King Ioan-Assen II over the Epirus ruler Theodor Comnin in 1230, in the village of Arbanassi were settled some noble Greek families, most of them of Albanian origin.
The first records of Arbanassi date back to the beginning of the XVI century. At that time all Bulgarian lands had been conquered by the Ottoman Turks and the Patriarchy of Turnovo had been integrated to the Greek Patriarchy of Constantinople.
According these records, the village was built on a meadow, a pasturage, and first was called Yaylak (in Turkish a meadow, a pasturage), and later renamed into Arnautkioy (in Turkish Albanian village). It was famous also with its Greek name Arvanitohori (Albanian village). The existing document presents that in the beginning the village was owned and governed by some noble Ottoman officers and since 1541 the village had been owned by Rustem, the Grand vizier of the empire. Due to this fact, Arbanassi became a place with lots of privileges and its residents were released of paying many taxes and were bound to defend the neighboring roads and passages in return. These legal privileges made of Arbanassi a very attractive place to live and its population increased rapidly. The village reached its economical and cultural zenith at the second half of the XVII century when there could be found over a thousand houses. The inhabitants of Arbanassi were of Albanian, Bulgarian, Greek and Wallach origin, all of them incorporated of their East Orthodox religion. There lived noble families originating in the old Byzantine and Wallach aristocracy like Cantakusin, Bratianu, Philipescu, Brancovany, etc.
The special statute of the village led to its fast economic development, the priorities of the Arbannassi merchants were meat trade, soap and candle trade, trade with cloth and leather all produced by the village inhabitants. People of Arbanassi became very famous all over the empire and beyond it and in the early XVII century joined many international commercial activities. They had special relations with Transylvania because of the privileges that had been granted them by George I Rakotzy, the King of Transylvania. For decades the residents of Arbanassi governed or participated in many commercial companies situated in Sibiu and Brashov. The tax registers of that time show us what professions were practiced in the village, there lived copper makers, tailors, painters, shoemakers, goldsmiths etc.
The merchants of Arbanassi achieved wealth very quickly, they had relations with all Principalities along the Danube, they bought large homesteads in Wallachia and Bucharest became their favorite place. A well known trade way connecting Tarnovo and Russe with Wallachia and Moldova was formed. The Arbanassi merchants traded with Transylvania and Poland and also with Russia, Hungary and Italy, their fame reached Baghdad, India and Persia.
The church had its very distinct function, many of the Tarnovo bishops of that era were of Greek origin and that’s why Greek language was used not only in the church services but was widely accepted among the Arbanassi residents as well. It is well known that not only Tarnovo bishops but also those of Sinaya, Jerusalem and Aton monks preferred to spend the summers in Arbanassi in their houses built there.
The good wealth of Arbanassi and its close relations it the Constantinople Patriarchy made possible the building of six parish churches for relatively short period – about 150 years – ′The Nativity Church′, ′St. Dimitrius′, ′St. George′, ′St Atanasius′, ′St. Archangels′, and the two monasteries – ′St. Nicolas′ and ′The Dormition of The Virgin Mary′. They were all built of stone. The churches have an identical architectural plan which can`t be found elsewhere in Bulgaria – with one apse naoses, narthexes and lateral galleries ending with temples to the East. The enterprising noblemen of Arbanassi that created that wealthy village needed churches as impressive as their houses were. In addition to the initial one nave churches were built up narthexes, temples and galleries which can be proven by many donor inscriptions inside the churches.
The monumental frescoes of the Arbanassi churches were painted in harmony with the Christian art of that time. The painted area of the churches is not large but the bible scenes and proverbs were very detailed and painted in their own cells and fields. The frescoes were executed in contrast color harmonies and still have their unique impressive impact. The rich Arbanassi residents not only sponsored the building and the painting of the churches, but also took great care about their quality and professional execution. The men who worked in the churches of Arbanassi were very skilled painters and well educated in theology and philosophy.
The special style features of the Arbanassi frescoes appeared as a result of many interacting influences of the official Christian Orthodox art and show close relationship with Aton, the Italo-Cretan school and also with schools of Epirus, Wallachia and Moldova. The existence of Epirus workshop in Arbanassi is proven by some inscriptions in the churches ′St. Athanasius′ (1667) and ′St. George′ (1661) where it was mentioned that the masters of these frescoes had come from Epirus. The frescoes at the narthex of the church ′St. Archangels′ (1760) were executed by Dimitruis of Thessaloniki and George of Bucharest, a lot of specific features show the relationship of the Arbanassi painters with the frescoes schools of Romania. In the late XVII century in Arbanassi was created its native workshop that established the base of the Tryavna School which became famous in the following Bulgarian Renaissance.
Gradually Arbanassi became a center of the Christian Orthodox culture of the Balkans. The first church schools were created in the end of the XVII century. At that time great care of the schools of Arbanassi took the voivodes of Wallachia and Moldova which was proven by a certificate issued in 1779 by Alexander Ipsilanty Brancuveanu from which became clear that the creation and the maintenance of the Greek school in Arbanassi was at the expenses of the Wallach voivode. There had been such school since the time of the governor Nicolae in 1732.
In Arbanassi there are not only interesting churches, the houses of the rich Arbanassian residents are also very attractive with theirunique architecture. The houses look like small fortresses and were all surrounded by very high stone walls. They looked very severe and humble outside with their heavy doors and gratings, they had neither balconies nor porches, but they amazed with their rich interior. The first floor was built of stone with vaulted entrances leading to large wine-cellars and hiding rooms. These rooms were intended for the servants as well. Two stairways usually led to the second floor where the drawing-room, the bedrooms, the kitchen and the rooms of the mothers were situated. On this floor there was also a room for the home oven, a bathroom and a larder. Inside the Arbanassi houses were heavily decorated with exquisite fretworks on the ceiling, the doors and the windows. In the houses that survived until the present days there are no differences between the floor-plans, but only in the way the rooms were decorated depending how much the owners could afford for decoration and of course their aesthetic views. The appearance of the Arbanassi houses can be thought as a complicated mixture of Balkan traditions and many different outside impacts. The most impressive houses in Arbanassi were The House of Constancalia, The House of Hadji Ilia, The Kandilar House, The House of Brancovany, The House of Nicu Cultucly, The Lambrine House, The House of Grandma Culy all of them built between ХVІІ – ХVІІІ century.
In Arbanassi there were also very interesting old fountains – The Cocon Fountain and the fountain at the market. The Cocon as built by Mehmed Said in 1786 and on it with old Arabian embossed letters was written: “The one who saw and drank that water will be illuminated in his eyes and soul”
In the present days the village of Arbanassi still attracts the interest of many scientists, explorers and artists for its unique atmosphere created of its remarkable sights. He village remains as an important cultural and historical phenomenon that can`t be found nowhere else in Europe.
БЛАГОВЕЩЕНИЕ
За празника Благовещение – изображения от църквите „Св. Атанасий“, „Св. Архангели“ и „Рождество Христово“ в Арбанаси (XVII век).
Изборът на тази тема е свързан с констатацията, че църквата „Св. Георги“, забележителен паметник на монументалната живопис от ХVІІ столетие, е сред най-слабо изследваните. Кратки бележки за паметника присъстват в отделни изследвания на В. Берон, Ф. Успенский, Б. Филов, А. Протич, Т. Николов, А. Петков, Е. Манова, З. Баров, както и в пътеводители за Велико Търново, издавани през годините (1-9), като информацията е неизчерпателна и е с предимно научнопопулярна насоченост. Цялостно монографско изследване за архитектурната, иконографската и стилова структура на паметника не съществува.
Художествените качества на стенописната декорация на храма, осъществена на два етапа, както и иконите от двата иконостаса, предназначени за църквата (10), определят значимостта на паметника в изясняването на динамичната зографска дейност в района на Велико Търново и Арбанаси през цялото ХVІІ столетие. Анализът на стила на монументалната декорация на храма допринася за точното ситуиране на паметника в контекста на християнското изкуство през разглеждания период.
Този текст има за цел в своята първа част да направи преглед на досега съществуващата литература за църквата „Св. Георги“ във Велико Търново, както и да внесе някои уточнения във връзка с датировката. Във втората част предлагам анализ на стиловите особености на съхранилата се живопис, както и хипотеза за тяхното авторство.
По въпроса за датировката на храма съществуват различни хипотези. Необходимо е да се уточни, че историята на църквата съдържа два аспекта – архитектурното възникване на храма и зографисването му. Според някои изследователи храмът от ХVІІ век е издигнат върху основите на съществувала през Средновековието църква (1, 5). Въпреки изказаните предположения за средновековения произход на църквата „Св. Георги“ основно проучване на района на храма не е правено и тези хипотези не са сериозно аргументирани.
Единственият документ, свидетелстващ за времето, когато храмът „Св. Георги“ е издигнат и зографисан, е запазилият се ктиторски надпис върху западната стена на наоса. Текстът, разположен в пет реда, е на гръцки и в превод гласи: „Този божествен и пречист храм на светия преславен великомъченик Георги Победоносец беше издигнат и украсен чрез общото дело и усърдната работа и различните пожертвования на знатния господин Параскев и Ирина по времето на архиепископа Гавриил през годината 7124 (1616 г.). Беше започнат на 15 март и беше завършен на 20 май„. Този надпис, погрешно цитиран в някои източници като датиращ от 1612 и 1614 г., дава представа не само за датата на зографисване, но и за продължителността на работата по стенописите. Създаването на монументалната декорация е осъществено в кратки срокове, което е характерно за епохата.
Земетресението от 1913 г. разрушава свода, цялата южна и части от източната стена на наоса и стенописите достигат до нас във фрагментарен вид. При реставрацията е възстановен и архитектурният облик на храма, който не се отличава особено от разпространения тип през периода – каменен градеж, изявена навън апсида, двускатен покрив, като западната стена на притвора е долепена до склоновете на хълма Трапезица.
Най-новите изследвания за църквата „Св. Георги“ във Велико Търново са направени от македонската изследователка В. Поповска-Коробар (11). На базата на прецизен стилов анализ изкуствоведката установява, че почеркът на единия от двамата зографи, работили в нартекса на църквата „Св. Богородица“ в Слимничкия манастир на Преспанското езеро (1612 г.) може да бъде открит в наоса на търновската църква „Св. Георги“. Следвайки хипотезата си, изследователката допуска, че същият този зограф работи и в Арбанаси, тъй като съществува безспорна стилова близост между иконостасите от Слимничкия манастир и арбанашката църква „Св. Георги“ (1661 г.). Д. Косева успява да внесе яснота в тази теория като допълва, че вероятно иконостасът на арбанашката църква „Св. Георги“ първоначално е принадлежал на едноименния храм във В. Търново и е създаден по времето на неговото зографисване (1616 г.) (10). Може да се предположи, че същият зографски екип, осъществил стенописването и създал иконите за Слимничкия манастир през 1612 г., през 1616 г. изпълнява фреските и иконите за търновската църква „Св. Георги“. На свой ред И. Гергова (12) разширява тази хипотеза, проследявайки пътя на ателието на св. Пимен Зографски, и изказва предположение, че сътрудникът на Пимен от Слимничкия манастир освен иконописец, е и резбар. Изкуствоведката подкрепя твърдението, че неговият почерк присъства в църквата „Св. Георги“ във Велико Търново.
Редица стилови и иконографски мотиви наистина ни отвеждат към ателието на св. Пимен Зографски. Няма да се спирам подробно на иконографската програма, само ще обърна внимание на някои особености в структурата на стенописния ансамбъл.
Изображенията в апсидната ниша са разделени на три пояса, като най-горе е поместена Богородица Платитера, под нея е композицията Евхаристия, а още по-надолу са традиционно изобразяваните църковни литургисти. Върху източната стена, над апсидната конха, е представена композицията „Петдесетница“. В лявата половина на същия зид е запазена „Старозаветната Троица“ и съвсем малък фрагмент от композиция, вероятно „Изцеление на слепия по рождение“. От другата страна са останали фрагмент от още една сцена, илюстрираща Чудесата Христови („Христос проклина смоковицата“), както и „Тримата отроци в огнената пещ“.
От стенописите на северната стена е оцеляла средната част, която съдържа няколко изобразителни пояса. Стъпили върху висок декоративен цокъл, състоящ се от редуващи се червени, черни и бели зигзагообразни черти, са представени светци-воини, от които са запазени частично св. Георги, св. Димитър, св. Меркурий, св. Нестор, св. Прокопий, св. Теодор Тирон и св. Теодор Стратилат.
Традиционно за стенната живопис от периода на османското владичество е изобразяването на медалионен фриз с мъченици над правите светци в І регистър. Тук обаче принципът е нарушен. Над изобразените в І регистър светци-воини следват два реда с образи на светци, като горният фриз е медалионен, състоящ се от изящно преплитащи се растителни орнаменти. Над тези два реда е поставен още един, нетипичен за иконографията от периода, отново представящ светци в цял ръст, но с по-малки размери от изобразените в І регистър. Тази иконографска особеност, присъствието на реда светци с камерни размери непосредствено под многофигурните композиции (както вероятно е било и тук), може да бъде видяна в още три храма на територията на България, чиито стенописни декорации са реализирани от Пименовото ателие – църквите на Куриловски (1596 г.), Черепишки (1611-1612 г.) и Сеславски манастир (1616 г.).
В епохата на османското владичество зографите са принудени да пригодят установените иконографски схеми към архитектурно опростените планове на храмовете, което довежда до употребата на различни полисемантични решения в овладяването на пространството. Така например в църквата „Св. Георги“ във Велико Търново са запазени изображенията на двама от евангелистите, поместени върху дъгите на конструктивните арки в наоса, като тяхното традиционно местоположение е върху пандантивите на купола. Подобно композиционно решение наблюдаваме в притвора на Подгумерския манастир „Св. Димитър“ (1596 г.), част от софийската Мала Света гора, където евангелистите са изобразени в четирите краища на нартекса (13).
Западната стена на наоса достига до нас в непокътнат вид. В долната част, стъпили върху декоративния зигзагообразен цокъл, са представени светици – св. Марина, св. Варвара, св. Кириаки, светица, чието име не се чете, както и св. Константин и св. Елена, св. Никола Нови и неизвестен светец (вероятно св. Георги Нови). Изобразяването на български светци е неизменна част от иконографския репертоар на Пименовото ателие. Образите на св. Никола Нови и св. Георги Нови не се срещат в арбанашките храмове например, където влиянието е подчертано гръцко.
Над изображенията от І регистър на западната стена следва фриз от допоясно представени светци, а още по-нагоре са разположени две композиции, свързани с житието на Богородица („Полагане на Богородица в гроба“ и „Богородица полага изпит пред учителите си „), които заедно с представените в цял ръст св. Козма Маюмски и св. Йоан Дамаскин фланкират разположената централно композиция „Успение Богородично“. От двете страни на Богородичното Успение са поставени две сцени от Страстния цикъл – „Носене на кръста“ и „Изкачване на кръста“, а в пространството, затворено от полуцилиндричното засводяване, е поместена „Тайната вечеря“.
Присъствието на композиции от Страстния цикъл върху западната стена на наоса е рядко срещано явление, още по-нетипична в иконографско отношение е „Тайната вечеря“, при която липсва един от апостолите. П. Събев, който в дисертацията си се спира върху проблема за Страстния цикъл в монументалната живопис на ХVІІ столетие, обяснява това явление с използваните от зографите архаични и провинциални иконографски схеми (14). В църквата на Сеславския манастир (1616 г.), чиито стенописен ансамбъл е изпълнен от ателието на св. Пимен Зографски, липсва един от апостолите в композицията „Умиване на нозете“. От друга страна в Търново през ХVІІ столетие влиянието на Цариградската гръцка патриаршия е голямо и допускането на зографи от Охридската архиепископия тук може да бъде обяснено единствено с високите художествени умения на ателието, доказало своите качества при реализацията на редица стенописни ансамбли и едва ли зографите са допуснали несъзнателно тези иконографски грешки. По отношение на истинската причина за това обаче можем да правим единствено хипотези.
Не е известно кога точно е осъществено зографисването на притвора на храма. Ясно се вижда, че под достигналите до нас изображения има по-стара живопис. От стенописите в тази част на църквата не е запазено много. Върху северния склон на полуцилиндричния свод на нартекса личат следи от композицията „Дърво Иесеево“, също предпочитан мотив от Пименовото ателие.
Изобразеният „Страшен съд“ присъства с разширения вариант на темата, наложена от критския зограф Теофан Батас и бързо разпространил се и на Балканите(15). Върху западната стена на притвора са останали „Сватба в Кана“ и сцени от Сътворението, а върху декоративната арка – „Лествицата на Иаков“. Личат и малки фрагменти от композиции, вероятно отново свързани с Чудесата Христови.
Зографите, реализирали монументалната декорация на църквата „Св. Георги“, имат трудната задача да създадат стенописната програма на полуцилиндричен храм с по-големи размери. Това довежда до различното мащабиране на отделни композиционни сцени, което най-добре се забелязва при съпоставката между източната и западната стена на наоса. Монументалните „Петдесетница“ и „Старозаветна Троица“ противостоят на малките по размер композиции от Страстния цикъл.
Монументалната декорация на храма е изградена в обща колоритна хармония и напълно се вписва в духа на ранното ХVІІ столетие. Стенописите са монохромни и сдържани, като нюансировката на тоновете е плавна. Употребените земни багри – оливно зелена, различни видове охра и английско червена, са в съзвучие с карминовите, циноброви, наситеносините и черни нюанси. Използваните усложнени тонове изграждат колоритната цялост на живописта, като същевременно контрастират помежду си.
Внимателният анализ на стиловия подход издава почерка на двама водещи зографи. Разликите се забелязват преди всичко в пропорциите на фигурите и начина на изобразяване на типажите. По-голямата част от светците в цял ръст са дело на зографа, чито почерк се открива и в Слимничкия манастир, докато при многофигурните композиции надделява присъстието на другия художник. Такова разпределение на работата е характерно за периода на османско владичество, когато стенописните декорации са създавани за кратък период от време.
Изобразените прави светци, стъпили върху декоративен пиадестал от редуващи се зигзагообразни черни, червени и бели линии, се открояват върху тъмен фон, разделен на три ивици. Монохромната основа, състояща се от черен, оливнозелен и тъмнокафяв пояс, дава възможност за свободното рисунъчно и цветово интерпретиране на формата. По този начин охравите нимбове се открояват върху тъмната, до черна основа на фона, а оливнозеленият фон дава на зографите по-голяма свобода в пресъздаване на одеждите на персонажите. По-опитният от зографите е автор на повечето светци, представени в цял ръст. Фигурите са правилно пропорционирани, като в някои случаи художникът използва деформацията за подсилване на изразителността на образите. Тъмнокафявата рисуваща линия ясно очертава формата на лицата, както и отделните детайли, докато пластичната моделировка е деликатна и плавна. На кафяво-зелените тонове, използвани в сянката, е противопоставен полутонът, изграден от звучни нюанси на охрата, достигащи на места до оранж. Светлината, сложен пастелен тон, доизгражда живописната моделировка. Плавното степенуване на отделните тонове и деликатният рисунъчен анализ на формата придават на образите особена вглъбеност и одухотвореност. Индивидуалното излъчване на персонажите най-ясно се забелязва при изобразените в дебелината на арката, водеща от наоса към притвора Архангел Михаил и Архангел Гавриил. В ролята си на пазители, фигурите им са поставени точно на мястото, където се осъществява прехода към сакралното пространство на храма.
В някои случаи зографите изобразяват персонажите чрез едни и същи движения, както е при светиците от западната стена на наоса. Повторението на позите и жестовете обаче е балансирано от разнообразните одеяния на светците, чиято интерпретация показва усета на зографите към графичната трактовка на формата и декоративната орнаментика. Върху основния тон на графично надиплените одеяния леко и експресивно са положени декоративните орнаменти. Наметалата на светците са обшити с бисери и извезани с красиви орнаменти. Вкусът на зографите към декоративната орнаментика се наблюдава в целия стенописен ансамбъл. Потвържение за това са фигурите на светците-воини, представени в разнообразни доспехи и развети наметала, които, пресъздадени в различна цветова тоналност, създават композиционен ритъм в стенописния ансамбъл.
Многофигурните композиции са изведени в характерните за ХVІІ столетие разказвателност и илюстративност. Персонажите в повечето сцени са със скъсени пропорции, но разнообразни движения, които, заедно с цветовата ритмика, създават динамика на изображението. Архитектурният и пейзажен декор е неизменна част от композициите, като често в една и съща сцена са застъпени и двата елемента. Това довежда до претрупаност на сцените. Високите архитектурни постройки, изобразени в неутрални цветови тоналности, са разчупени от арковидни ниши и триъгълни процепи. В „Успение Богородично“, „Богородица полага изпит пред учителите си“, „Петдесетница“, „Причастие на апостолите“, архитектурният декор е важен елемент в създаването на композиционния ритъм на сцените. В „Носене на кръста“ и „Старозаветна Троица“ обаче, декорът добива активните стойности на главното действие, което претрупва изобразителното поле. Интересна е „Тайната вечеря“, при която композицията изцяло е съобразена с архитектурното пространство, в което е поместена.
Едва ли второто зографиването на притвора е осъществено през 1685 г., когато за църквата „Св. Георги“ е направен нов иконостас (10). Вероятно стенописите са направени малко след зографисването на наоса, тъй като в стилово отношение не се отличават рязко от живописта в наоса на църквата, а и колоритната хармония е същата, но в по-светъл регистър. За съжаление стенописта в тази част на храма е силно пострадала и не може да се направи точен анализ на художествените качества на изображенията.
Стенописите на църквата „Св. Георги“ във В. Търново напълно се вписват в общото звучене на ранното ХVІІ столетие. Стремежът към многофигурност, водеща до илюстративност в композиционните схеми, сдържаната цветова хармония и колорит са сред основните отличителни черти на паметниците от епохата. Подобни изображения можем да видим в някои арбанашки църкви от същия период. Колоритната хармония на живописта на църквата „Св. Георги“ се доближава до стенописите от галерията и параклиса на църквата „Рождество Христово“, както и до арбанашката църква „Св. Димитър“(1621 г.).
Този текст е един пръв контакт с църквата „Св. Георги“ и работата по него ме ориентира към редица проблеми, свързани с иконографията и стила на монументалната живопис през ХVІІ столетие. Проследяването на едно от стиловите направления – ателието на св. Пимен Зографски, дава основание да се говори за възраждане на българското изкуство през периода на османско владичество. Вторият иконостас, създаден за църквата, потвърждава присъствието на динамична зографска дейност в района на Търново и Арбанаси. Църквата „Св. Георги“ е важен елемент в изясняването на сложните пътищата на влияние от големите центрове на християнската култура.
Бележки:
(1) Берон, В. Археологически и исторически изследвания. Търново, 1987
(2) Успенский, Ф. О древностях города Тырново. – Известия Русского археологического института в Константинополе, 7, 1901, с. 17
(3) Филов, Б. Старобългарското изкуство. С., 1924, с. 57
(4) Протич, А. Денационализиране и възраждане на българското изкуство през турското робство (1396-1878). – В: Сб. 1000 години България. С., 1927, с. 412
(5) Николов, Т., Т. Тунев. За църквата „Св. Георги“ във Велико Търново. РИМ, ФТН, инв. № 8, В. Търново, 1957
(6) Петков, А., иконом. История на Великотърновската епархия. инв. № 103, с. 514, архив РИМ, В. Търново
(7) Манова, Е. Българската стенопис ХVІ-ХVІІ век. С., 1985, 41-43
(8) Баров, З. Стенописите от църквата „Св. Георги“ във Велико Търново. Народна култура, бр. 15, 12 април 1975
(9) Пътеводител на гр. Велико Търново. Търново, 1907, 29-30; Попчев, Д., Т. Драганова. Водач за старините в гр. В. Търново и околността. В. Търново, 1933, с. 51; Николова, Я., Т. Тунев. Пътеводител на В. Търново. С., 1961, 29-30; Николова, Я. Пътеводител на Велико Търново. В. Търново, 1968, 23-24;
Драганова, Т., С. Попова. Търново. Пътеводител. С., 1977, с. 37
(10) Косева, Д. Два комплекта икони от 1616 и 1685 г. за иконостаса на църквата Св. Георги във Велико Търново. Старобългаристика, 2/2003
(11) Поповска-Коробар, В. Контрибуциjата на живописот во црквата на Слимничкиот манастир.- В: Зборник наумни студии. Т. 2. Средновековна уметност. Музеj на Македониjа, Скопие, 1996, с. 226
(12) Гергова, И. Резбата в ателието на св. Пимен Зографски.Сп.Проблеми на изкуството, 2/2003
(13) Геров, Г. Новоразкритите стенописи от ХVІ век в Подгумерския манастир. Сб. Българският ХVІ век. С., 1994
(14) Събев, П. Страстният цикъл в българската стенна живопис през ХVІІ век (иконография и иконологични аспекти в съдържанието на сцените). Дисертация под ръководствто на проф. Л. Прашков. В. Търново, 2004
(15) Пенкова, Б. „Тия мои най-малки братя“ в поствизантийската иконография на Страшния съд и в контекста на балканската народна култура. Сп. Проблеми на изкуството, 4/1993
© Галина Николова
Новоразкрити стенописи от притвора на манастирската църква „Успение Богородично“ в Арбанаси
д-р Галина Николова-Иванчева
Списание „Проблеми на изкуството“, бр.1/2007
Новоразкритите стенописи от притвора на манастирската църква „Успение Богородично“ в Арбанаси внасят нова светлина върху наличието на местно зографско ателие, работило през последната четвърт на ХVІІ век в селището. Преди реставрацията на стенописите можеха да се правят единствено догадки относно иконографската програма и художествените качества на живописта на манастирския притвор. Предлагани са и хипотези относно единното звучене на монументалната живопис на арбанашките паметници, създадени в края на ХVІІ – началото на ХVІІІ век[1]. Новоразкритата живопис от притвора на манастира „Успение Богородично“ ни предоставя неоценим материал и възможност за по – подробно изследване на художествените процеси в Арбанаси, определени от присъствието на зографите, нарекли себе си „даскали“, чиито подписи фигурират в няколко църкви от селището, както и върху икони, съдадени през периода от края на ХVІІ – началото на ХVІІІ век.
За архитектурната история на манастира „Успение Богородично“ можем да правим само хипотези. Изследователите на Арбанаси, работили в началото на ХХ век, не дават ясни данни[2]. Външният вид на църквата се доближава до архитектурата на останалите арбанашки храмове – двускатен покрив, каменен градеж, изявена навън апсида. Интериорът се състои от сравнително обширен и дълъг наос, притвор и параклис, прилепен към северната стена на църквата.
Не са запазени исторически извори, съдържащи данни за възникването на манастирската обител. Единственият документ, по който може да се съди за периода, когато е обновена манастирската църква, е ктиторският надпис, намиращ се на западната стена на наоса.
Надписът гласи: „Обнови се този многопочитан и пребожествен храм на пресветата Богородица с помощта и голямото усърдие … на почитания и благороден първенец … през архиерейството на преосвещения и преосветен митрополит Г-н Атанасий от Крит … изписа даскал Недьо в … годината от Рождество Христово 16…„[3], като последните две цифри са почти заличени и разчитането им представлява трудност.
Ктиторският надпис, по-специално датата, спомената в него, е обект на вниманието на много изследователите още от началото на ХХ век и дава повод за различни хипотези, често противоречиви. Ф. Успенский, който пръв през 1901 г. публикува надписа, се колебае между 1622 и 1652 година[4]. Й. Попгеоргиев отбелязва, че третата цифра от датата „вероятно е 8, а последната е съвсем заличена“[5]. И. Снегаров посочва вероятната по-късна дата 1690 г[6].
В студията си за манастирската църква „Успение Богородично“ И. Гергова публикува ктиторския надпис от западната стена на наоса и подробно анализирайки същестуващите предположения за датирането на стенописите, изказва хипотезата, че вероятната дата е 1688[7]. В подкрепа на това предположение се изтъква споменаването на търновския митрополит Атанасий от Крит, по чието време става зографисването на храма. И. Снегаров, на чието изследване се позовава И. Гергова, не дава точни данни за времето, до което остава на катедрата Атанасий от Крит, като единствено споменава, че през 1684 той вече е търновски митрополит, и че през 1689 година е бил в затвора[8].
Що се отнася до доводите, които може да предостави историческата наука, последните проучвания, направени от изследователя И. Тютюнджиев[9] показват, че Атанасий Маргунос остава на престола до март 1692 година, когато за пръв път в документи се споменава името на неговия приемник, митрополит Йосиф, неизвестен на И. Снегаров. Със същата 1692 година е свързана и хипотезата на З. Ждраков за датировката на стенописите от наоса и притвора на манастирската църква[10].
Със сигурност можем да твърдим, че стенописите са създадени в границите на 1684 – 1692 г., тоест в рамките на периода, в който Атанасий Маргунос е търновски митрополит. При разчитането на датата Ф. Успенский има колебание единствено в третата цифра от годината. Същевременно лесно би могла цифрата 9 да бъде взета за 2 или 5. Интересна е и хипотезата на И. Снегаров – 1690 г., въпреки че сведенията, които ни предлага за Атанасий Маргунос като търновски митрополит спират до 1689 г.
Съпоставяйки и анализирайки съществуващите хипотези за датировката на стенописите, приемам за възможна 1692 г. При всички случаи стенописната декорация на наоса и притвора на манастирската църква „Успение Богородично“ е извършена след повторното зографисване на наоса на арбанашката църква „Рождество Христово“ (1681 г.). По-нататъшни доказателства в подкрепа на тази хипотеза предоставят стиловите и иконографски особености на стенописта, която принадлежи на същия период – края на ХVІІ в.
Разкриването на живописния слой от притвора на манастирската църква, както и датирането му, дава нова посока в изследването на динамичните художествени процеси в Арбанаси през последната четвърт на ХVІІ – началото на ХVІІІ век. Живописта на манастирската църква „Успение Богородично“ напълно се вписва в общия стилов контекст на паметниците от селището и се явява свързващо звено между стенописите от наоса на арбанашката църква „Рождество Христово“ (1681 г.) и притвора на манастира „Св. Никола“, както и създадените в началото на ХVІІІ век паметници в Арбанаси.
Реставрацията, осъществяваща се в момента под ръководството на А. Икономова, е завършена частично и благодарение на това имаме възможност да се запознаем с по-голямата част от стенописите на притвора, лежали дълго време под наслоенията, скриващи живописния слой. В процеса на реставрационната работа е установено наличието на по-ранен стенописен слой, на източната стена на преддверието, от където се вижда, че първоначално помещението е било по-широко и ниско. От фрагментарно разкритата част от по-старата живопис става ясно, че първонално на източната стена на притвора е била изобразена композицията „Страшният съд“.
Наред с анализа на живописните и рисунъчни качества на тази стенопис е необходимо да бъде изяснен и иконографският репертоар, тъй като досега това не е било възможно поради лошото състояние на стенописите. Почистените композиции позволяват да бъде проследен идейно-тематичният репертоар на притвора.
Източната стена на притвора е отделена за композицията „Страшният съд“, съвсем малко е запазено от южната част на композицията, където се изобразява Ада. В патронната ниша над вратата е изобразено „Успение Богородично“. За съжаление западната стена е напълно нечетлива. Останалите стени – северната и южната – съдържат изображения на светци в І регистър, достигнали до нас съвсем фрагментарно, стоящи под декоративна аркада. Следва фриз с медалиони на светци и мъченици. Горните два регистъра са отделени за композиции, илюстриращи Богородичния акатист и календарни сцени, свързани с мъченическата смърт на светци.
Някакъв стремеж към хронологично подреждане, следващо стиховете на Акатиста, се забелязва и продължава до един момент, в който стиховете, прославящи Божията майка се преплитат и с други композиции. Подреждането започва от втория ред сцени на южната стена. Там е изобразен икос 3 – „Като имаше Дева благоприятна …“, представяща срещата на Мария и Елисавета. Следва кондак 4 – „Имайки в себе си буря от помисли и съмнения … “ и сцена, пресъздаваща икос 4 – „Чуха пастирите…“, т.е. „Рождество Христово“.(фиг.) Следвайки хронологичния ред, зографите илюстрират кондак 5 – „Мъдреците като видяха богопратената звезда…“ и икос 5 – „Синовете халдейски видяха…“. Останалите композиции, изобразени на втория ред на южната стена, са кондак 6 – „Мъдреците, станали богоносни проповедници“ и икос 6 – „Като си направил да възсияе в Египет светлина…“. Последните две композиции са силно нечетливи и все още непочистени.
На западната стена не могат да бъдат разчетени стенописните изображения, но следвайки хронологичния ред на Акатиста, би трябвало тук да са кондак 7 и икос 7. На северната стена Акатист Богородичен продължава с две особено нечетливи композиции – кондак 8 – „Като видяхме странното рождение“ и икос 8 – „Неописуемото слово слезе на земята без ни най-малко да отстъпи от небето…“. Кондак 9 – „Цялото ангелско естество се удиви“ и икос 9 – „Красноречивите витии ги виждаме като безгласни риби, щом е реч за тебе, Богородице“ са последвани от още две сцени – кондак 10 – „Създателят на всички, искайки да спаси света…“ и икос 10 – „Стена си за девиците, Богородице Дево“.
На южната стена в първи ред композиции се наблюдава известна обърканост и липса на последователност. Изображенията започват с „Жертвоприношението на Авраам“, следвано от „Архангелски събор“ и композиция, представяща „Седемте момци Ефески в пещерата“. Следващата сцена е „Тримата отроци в огнената пещ“. Тук композициите продължават с част от Акатиста, и то с началните сцени – икос 1 – „Ангел бе пратен от небето“ и кондак 2 – „Светата, виждайки себе си чиста…“, и продължават на северната стена с втората част от Благовещение – икос 2 – „Като искаше да разбере недостижимото за разума…“. Последната акатистна композиция от този регистър илюстрира кондак 3 – „Силата на Всевишния осени…“. Следващите сцени са свързани с мъченическата смърт на някои светци. Първата от тях пресъздава изгарянето на неизвестен светец (вероятно св. апостол и евангелист Марко, надписът е нечетлив). Следва „Погребението на св. апостол и евангелист Лука“. „Успението на св. апостол Йоан Богослов“ е изобразено в нетрадиционна схема, която има свой аналог само на още едно място – в арбанашката църквата „Св. Атанасий“ (1667). Композициите завършват със св. Андрей, разпнат на палмово дърво.
От запазените съвсем фрагментарно фигури на светци от І регистър се вижда, че са поставени под декоративна аркада и притежават позлатени нимбове. Върху северната стена, представени върху трицветен фон от черна, охра и кафява, разнообразена от напръсквания в кобалт и охра, са представени св. Кирик и св. Юлита, св. Марина, и още четири светици, чиито имена не могат да бъдат разчетени – едната от тях е облечена в тъмночервен мафорий, а останалите са с корони на главите и богато украсени мантии.
Сигнатурите към изображенията са нечетливи, но ако направим съпоставка с изображенията от притвора на църквата „Св. Атанасий“, ще видим същите тези светици, пресъздадени в идентични пози и жестове. Това са св. Параскева, св. Варвара, св. Неделя и св. Ирина и вероятно тук, в притвоа на манастирската църква, са изобразени точно тези светици. В източната част на южната стена, в І регистър, е изобразен Дейсис, и малко по-нататък са фрагментарно запазените горни части (главите) на още четири светици, както и св. Спиридон. Върху свода от изток на запад са изобразени св. Йоан Кръстител, Христос Ангел на Великия съвет и композицията „О тебе радуется“.
Върху конструктивните арки също има изображения – върху първата са разположени изображения на светци, вплетени в стилизиран орнамент, а върху втората е представена „Лествицата на Иаков“.
Орнаментите присъстват навсякъде, където са останали празни места, незаети от композициите, дори и върху дървените греди-обтегачи, характерна особеност и за останалите арбанашки храмове.
С това се изчерпва сюжетният репертоар на притвора. Арбанашките притвори, съдадени през втората половина на ХVІІ век, притежават редица сходства по отношение на иконографската програма. От достигналите до нас стенописни ансамбли на притвори Акатист Богородичен присъства още в „Рождество Христово“ – 1638 г., „Св. Атанасий“ – 1667 г., както и в „Св. Архангели“, с доста по-късна датировка – 1760 г. По вероятната дата на зографисване може да се предположи, че майсторите, осъществили
стенописването в този притвор, са били добре запознати със стенописите от „Св. Атанасий“ и „Рождество Христово“. Зографите са останали впечатлени от живописта на църквата „Св. Атанасий“, която, според Г. Геров, е дело на атонски майстори, дошли по покана на търновския митрополит Герасим ІІ Какавелас[11]. В своята монография, посветена на църквата Св. Атанасий, С. Ръцева установява тясната връзка, съществуваща между тази живопис и манастирите Филантропини в Янина, северна Гърция[12]. Влиянието на епирската школа дава нова посока на развитие на монументалната живопис на създадените след стенописната декорация на „Св. Атанасий“ паметници, вече пречупена през художествените виждания на нашите зографи. Един от примерите за развитието на идеите на зографите, работили в „Св. Атанасий“, са новоразкритите стенописи от притвора на манастирската църква „Успение Богородично“ в Арбанаси. Тук ще видим идентични на изобразените в църквата „Св. Атанасий“ композиции от Акатиста, както и календарни сцени. Така например „Успението на св. Йоан Богослов“ със същата иконографска и композиционна схема сред българските паметници се среща само още в арбанашката църква „Св. Атанасий“ . Идентичност се забелязва и при още една сцена, изобразявана рядко и отново присъстваща в иконографския репертоар и на двете споменати църкви – Разпнатия св. Андрей.
Доминиращи в програмата на притвора са композициите, прославящи Божията Майка. Освен илюстриращите песнопенията в чест на Богородица сцени, високо на свода е изобразена химнографската композиция „О тебе радуется“, непосредствено до Христос Ангел на Великия съвет, разположен в слепия купол на свода. По дължината на свода, към изток, е изображението на св. Йоан Кръстител. Идейно-тематичната насоченост на стенописната програма е в тясна зависимост с литургичния ритуал. Във връзка с
изображението на композицията „О тебе радуется“ в арбанашката църква „Св. Атанасий“ Г. Геров подчертава тясната връзка между Богородичния химн, изпълняван по време на Василиевата литургия и мястото на св. Йоан Кръстител в ритуала, при който непосредствено след „О тебе радуется“ започва да се чете Молитвата за мъртвите, започваща със „Со святим Йоанном пророком, предтечею и крестителем…“[13]. Същата логика е следвана и при създаването на иконографската програма на притвора на още една арбанашка църква – манастирската „Св. Никола“[14]. Основната идея, заложена в иконографската програма на споменатите притвори, е Страшният съд, при който Богородица, както и всички светци, загинали за Христовата вяра, се явяват застъпници за човешките души. Темата за Възкресението присъства и чрез композициите, пресъздаващи мъченическата смърт на светците – „Разпнатия св. Андрей“, „Седемте момци Ефески, заспали непробуден сън в пещерата“, „Изгарянето на светец“, „Успението на св. Йоан Богослов“, „Погребението на св. ап. и евангелист Лука“.
Ангелите са важен елемент в идейно-съдържателния план на притвора. Освен в композицията „Архангелски събор“, преносителите на човешките души в Рая присъстват и в химнографската композиция „О тебе радуется“, както и чрез изображението Христос Ангел на Великия съвет, „Тримата отроци в огнената пещ“ и „Лествицата на Иаков“, разположена върху дебелината на една от арките в притвора. Ангелите присъстват и в много от акатистните композиции.
Съществуващите изследвания за иконографската и стилова близост между стенописните ансамбли на арбанашките църкви от този период не предлагат подробен анализ на художествения език на зографите. Изясняването на индивидуалните възможности на художниците и техния авторски подход е важен елемент в установяването на общия стил на работа на зографския екип, реализирал декорацията и на други стенописни ансамбли в селището.
Изображенията от притвора на манастирската църква се отличават с плътност и наситеност, живописта е изградена е върху съпоставката на отделни цветни декоративни петна, които взаимно противопоставяйки се, изграждат общата колоритна хармония на стенописния ансамбъл. Пространството изцяло е „облечено“ в тази плътна, контрастна живопис. Стенописният ансамбъл е изграден от смело разположени декоративни петна, съставящи система от живописно взаимодействащи си локални тонове. Отделните сцени са пресъздадени в характерната за монументалната живопис от ХVІІ столетие издребненост и иконописност.
В художествено отношение се забелязва намесата на поне двама зографи. По-опитният от тях създава изображенията на прави светци в І регистър, както и изобразените на свода Св. Йоан Кръстител и Христос Ангел на Великия съвет и е автор на по-големите и сложни многофигурни композиции – „Страшният съд“, „Успение Богородично“, „О тебе радутся“, в които изобразените персонажи са по-стройни и правилно пропорционирани. В неговите композиции пейзажът присъства като част от самото действие, неделима част от самото повествование, което едновременно служи за подчертаване на динамиката и ритъма на композицията.
Композициите, чиито автор е по-неопитният от зографите, лесно се отличават от другите – акатистните и календарни композиции, при които персонажите дребнеят в и без друго малкото картинно поле, често в неправилни пропорции и неубедителни движения. Интересно и нетипичното в тези сцени е доминиращата роля, която художникът избира за пейзажния и архитектурен декор. В някои определени сцени дори действието минава на втори план. Водещо е присъствието на декора, предаден с изключително богата фантазия. Това са причудливи архитектурни постройки, разчупени от арки и тривърхи покриви. В някои случаи сградите завършват с полукръгъл купол с нарисувани керемиди. Тези смели архитектурни решения са пресъздадени в различни локални цветове, действащи активно на зрителното възприятие. Надсложените обеми, съставени от маслинено зелени, охрави и ярки червени тонове, контрастират на тъмния фон, върху който е разгърнато повествованието и изместват композиционния център, така че самото действие се оказва на втори план или почти не се забелязва. В някои случаи контрастът между фона и сградите е допълнително подсилен от цветна линия, която обрисува външната форма на архитектурата. Контрастната хармония е характерна за арбанашката живопис, но тук присъствието на този похват e особено силно – използването на толкова ярки и плътно наситени тонове при пресъздаването на архитектурната среда, пред която се развива действието. От друга страна, тези странни и причудливи форми още веднъж подсилват извънвремието и извънпространствието на илюстрираните композиции.
В други случаи архитектуратa просто присъства, без да е носител на акцента, предадена е в сиви тонове и орнаментирана с имитиращи каменни релефи лотосови пъпки и лист . Този подход може да се види и в наоса на „Рождество Христово“ (1681 г.). В някои отделни композиции се забелязват прехвърлени велуми над покривите на сградите.
Стенописите от притвора на църквата са по – примитивни и не носят духа на изисканата и елитарна живопис, демонстрирана от зографите на отделните части на църквите „Рождество Христово“ (притвор, параклис, галерия и женско отделение – 1632-1649 г.) или „Св. Атанасий“ (1667 г.). Очевидно е обаче, че художниците, работили в притвора на „Успение Богородично“, са били добре запознати със споменатите стенописни ансамбли.
Недостатъчният рисунъчен опит на зографите обаче не им пречи да подходят към решаването на композиционните проблеми смело и с ясно изразен живописен усет. Експресията, динамиката на изображенията е постигната не чрез точна и вярна рисунка, а чрез средствата на живописта. Изключително доброто цветоусещане на зографите балансира техните недостатъчна рисунъчни умения. Те смело пресъздават отделните композиции, използвайки участниците в тях за създаване на ритъм. По този начин най-често е изграждан и композиционният център на отделните сцени – чрез съпоставката на активни локални петна, противостоящи по своята светлосила и взаимно допълващи се.
За динамика в самите движения на персонажите трудно може да се говори. Фигурите най-често са статични или с неуверени движения.
Композиционните решения не се отличават с новаторство. Използвани са традиционните похвати за оформянето на композиционен център. В някои сцени фигурите на главните персонажи са с по-големи размери, или са поставени в централната част на изобразителното поле. В отделните сцени композицията е традиционна пресъздадена, развита по хоризонталната и вертикална ос.
Внимание заслужават няколко изображения, които, противно на повечето, на които е присъща примитивност и неувереност, се отличават с професионалния си подход. Такава е композицията „Страшният съд“ , както и „Успение Богородично“ в патронната ниша, изображенията на свода – св. Йоан Кръстител и Христос Ангел на Великия съвет и някои композиции (например „Архангелски събор“) и отделни сцени от Акатиста.
Образът на св. Йоан Кръстител от свода на притвора, изпълнен с повече вещина и умение от останалите изображения, притежава стиловите качества на живописта от олтарната част на църквата „Рождество Христово“. Именно в тази част на Христовата църква, чието зографисване е реализирано през 1681 година, колоритът на стенописите се променя и добива звученето на живописта от притвора на манастирската църква.
Художественият почерк на същия зограф най-добре може да бъде забелязан в изображението на Богородица Платитера от апсидата . Безспорно подходът е един и същ. Овалът на лицата, леко извитата надолу линия, рисуваща формата на горните клепачи, деформацията при носа и устните, опростената и еднаква форма на ушите, леко розовите тонове в съчетание със зелени нюанси, в който е пресъздаден основният тон на лицата на персонажите, са част от художествените качества на изображенията, които издават почерка на един и същ зограф. Още един детайл е сходен – релефните нимбове на св. Йоан Кръстител и Богородица Платитера. Зографът използва и шаблон, с който отпечатва релефен орнамент с формата на цвете върху нимбовете. Този орнамент, с леки интерпретационни вариации, може да бъде проследен в няколко арбанашки църкви. Орнаментът цвете, отпечатан върху релефен нимб, можем да видим за пръв път в наоса на Рождество Христово, където присъства в изображенията на Богородица Платитера от апсидата и Христос от Възнесението върху свода на олтарната част. Шаблонът, използван при тези две изображения, има формата на кръгло цвете. Орнаменти има и върху други релефни нимбове на наоса, но само при тези две изображения мотивът е един и същ. Това още веднъж подчертава разликите между изображенията в олтарната част на наоса и останалите стенописи. Щампованият орнамент с форма на цвете претърпява леки изменения в притвора и наоса на манастирската църква „Успение Богородично“. Формата вече не е кръгла, а четириъгълна. Сходните стилови белези между образите на св. Йоан Кръстител и Богородица Платитерат показват, че авторът им е един и същ. Това означава, че зографското ателие е разполагало с повече от един шаблон. Този релефен орнамент присъства и в наоса на манастирската църква „Успение Богородично“, среща се и малко след това, през 1704 година на същото място, в параклиса „Св. Троица“. Тъй като безспорно съществува връзка между създадените стенописни ансамбли през втората половина на ХVІІ век, би могло да се твърди, че използваните релефни мотиви с форма на цвете, щамповани върху релефните позлатени нимбове, са патент на съществувалото в Арбанаси ателие и неговите приемници. Този щампован орнамент е използван и при изображенията на светците от наоса на „Св. Архангели“.
В изброените стенописни паметници ясно се забелязва присъствието на един авторов почерк, и това най-вероятно е подписалият се в наоса на „Успение Богородично“ даскал Недьо. След неговото име в надписа са фигурирали и имената на други зографи, които сега не могат да бъдат разчетени. Името на даскал Недьо се среща и след това, на още няколко места – в изписания през 1724 г. параклис „Св. Харалампий“ на църквата „Св. Атанасий“ (заедно с Цойо) и през 1735 г. (заедно с Георги и Драган от Трявна) в една икона „Архангелски събор“ от Присовски манастир[15].
Една икона от ХVІІ век, публикувана от Св. Босилков, според когото е принадлежала на манастирската църква „Св. Никола“, изобразява св. Димитър, убиващ Максимиан[16] . Експресивният подход, контрастният и наситен колорит, както и отделни детайли при пресъздаването на персонажите и архитектурната среда, напомнят стила на Недьо от притвора на манастирската църква „Св. Богородица“.
Най-ранните стенописи, които можем да свържем с името на даскал Недьо, са в наоса на „Рождество Христово“ (1681 г.), където освен неговия почерк се забелязва и присъствието на още двама зографи. Несъмнено по-опитният от тях създава изображенията върху свода – Христос Емануил и Христос Пантократор, както и редица композиции, отличаващи се от останалите с уверената си рисунка и композиционен строеж. Стиловият подход на този зограф се открива на още едно място – притвора на манастирската църква „Св. Никола“ (изображението на Христос Ангел на Великия съвет от свода). Няма точни данни за създаването на стенописния ансамбъл на църквата „Св. Никола“, тъй като реставрация на живописния слой никога не е правена и не е открит ктиторски надпис[17]. Специалистите отнасят стенописите към късния ХVІІ век или началото на ХVІІІ. Би могло да се предположи, че зографите, работили тук, са предходници на нашия даскал Недьо, който се явява участник в техния зографски екип през 1681 година, когато е зографисан наосът на „Рождество Христово“.
Както отбелязва И. Гергова, едва ли появилият се по-късно Недьо е същият този, оставил името си в манастирската църква „Успение Богородично“[18]. Разликата в годините е голяма, а и не е сред споменатите зографи от същото ателие, създало стенописите на параклиса през 1704 година. Съименникът на нашия даскал при всички случаи е негов приемник. Живописта от параклиса „Св. Харалампий“ към църквата „Св. Атанасий“ носи духа на зографското ателие на даскал Недьо и несъмнено е реализирана от негови ученици.
В началото на ХVІІІ век в Арбанаси се появят имената и на други даскали. През 1704 г. даскал Кръстьо, Цойо и Георги зографисват параклиса на манастирската църква „Успение Богородично“. От 1709 година датират стенописите в наоса и притвора на църквата „Св. Георги“, създадени от даскал Христо и Стойо. В параклиса на Св. Атанасий (1724 г.) работят даскал Цойо и Недьо.
Една икона на Богородица с Младенеца и пророци, публикувана от Св. Босилков[19] , издава почерка на същия зограф, работил в наоса на църквата и същевременно бихме могли да я свържем с изображенията на някои светци от наоса на манастирския храм „Успение Богородично“.
Проблемът за зографските екипи, работили в селището Арбанаси и околностите в края на ХVІІ и началото на ХVІІІ век, все още съдържа неясни моменти. Изследователите на проблема свързват художествените процеси през периода с първите тревненски майстори[20]. Разкритията, направени в по-ново време, допълват облика на цялостната картина от тази епоха и хвърлят нова светлина върху творчеството на зографите от ателието на даскалите. В този смисъл новоразкритите стенописи от притвора на манастирската църква „Успение Богородично“ предоставят неоценим материал и разкриват нови перспективи за изследвания върху художествената дейност на даскал Недьо и неговите последователи.
Бележки:
[1] Прашков, Л. Монументалната църковна живопис в България през ХVІІІ-ХІХ век. В. Търново, 1998, с. 15-18; Гергова, И. Църквата на арбанашкия манастир „Успение Богородично“. Проблеми на изкуството, 1/1999, с. 11-13; Попова, Е. Стенописите в притвора на църквата Св. Никола в Арбанаси. Проблеми на изкуството, 3/1999, с. 15
[2] Попгеоргиев, Й. Село Арбанаси. Историко-археологически бележки. ПСП, 14/1904, с. 112-113; Цонев, З. Манастирите и старинните църкви в Арбанаси. В. Търново, 1934, с. 17-27; Цончев, Д. Т. Николов. Водач на старините в Търново и околността. В. Търново, 1933, с. 75; Костов, Д. Арбанаси. Научно – популярен очерк. С., 1959, с. 35
[3] Тук предлагам превода от оригиналния текст на гръцки, публикуван от И. Гергова: Гергова, И. Църквата на арбанашкия манастир „Успение Богородично“. Проблеми на изкуството, 1/1999, с. 11
[4] Успенский, Ф. О древностях города Тырново. Известия Археологического Института в Константинопол. т.VІІ. С., 1901, с. 17
[5] Попгеоргиев, Й. цит.съч., 112-113
[6] Снегаров, И. Исторически вести за Търновската митрополия. ГСУ, БФ, т.ХХ/1942-1943. С., 1843, с. 108
[7] Гергова, И. Църквата на арбанашкия манастир „Успение Богородично“. Проблеми на изкуството, 1/1999, с. 12
[8]Снегаров, И. Търновски митрополити от турско време. сп. БАН, кн. LII, клон историко-филологичен и философско-обществен, 25, С., 1935, с. 226-227
[9] Тютюнджиев, И. Търновската митрополия през ХVІІ – първата половина на ХVІІІ век. В.Търново,1999, с. 62
[10] Този прочит на датата на стенописите се основава на прецизен анализ на самия текст, направен през февруари 2006 г. и все още не е бил обект на публикация на З. Ждраков
[11]Геров, Г. Връзки на атонското изкуство с българската монументална живопис от ХVІ – ХVІІ век. (автореферат към дисертацията). С., 1987, с. 24
[12]Ръцева, С. Църквата „Св. Атанасий“ в Арбанаси и традициите на епирското ателие. С., 2006
[13]Геров, Г. Композиции по химнографски творби в средновековното ни изкуство. Проблемът за професионализма. Сб. Професионализмът в народната ни средновековна певческа практика. Музикални хоризонти, 12 – 13/1989, с. 106
[14] Попова, Е. Стенописите в притвора на църквата Св. Никола в Арбанаси. Проблеми на изкуството, 3/1999, с. 7
[15] Прашков, Л. Монументалната църковна живопис в България през ХVІІІ-ХІХ век. В. Търново, 1998, с. 17
[16] Bossilkov, S. Arbanasi.Iconostases and Religious Easel Art. (15th-18th and 19th Centuries). Sofia, 1988, ил. 172, с. 187
[17] Попова, Е., цит. съч., с. 7; Прашков, Л. Е. Бакалова, С. Бояджиев., цит. съч., с. 59 (текст: Л. Прашков)
[18] Гергова, И. цит. съц., с. 12
[19] Bossilkov, S. цит. съч., ил. 141, с. 158
[20] Божков, А. За тревненската художествена школа и нейните изследователи. – В: Тревненска художествена школа. С., 1885, с. 13-15; Гергова, И. Нови факти за началото на живописта в Трявна. Изкуство, 3-4/1978, с. 72-74
PALITRA JOURNAL 